维也纳的日本国主义：从人物画到广泛装饰风格

装。但与白马菲利兹的艺术作品一样，在毕菲利索的经典作品中的面，南韩保守主义的严重影响在经典作品中的面仅发挥作用了次要作用。毕菲利索的艺术作品中的面，菲利米尔装扮日的单外衣，室内装饰着立体版画，面朝观众，手持砚台，被雕刻家本人视为失利的经典作品。然而，白马菲利兹独自在他的艺术作品中的面融入日的单几何图形。

《穿和服的菲利米尔》，1876年，铜质国素描，克劳德·毕菲利索，纽近艺术座博物馆（Museum of Fine Arts， Boston）

阿尔及利亚人对南韩的热情与匈牙利人截然有所不同。在布鲁塞尔，德国生于的美术品交易商巴雷兹弗莱德·利是沦为南韩保守主义在阿尔及利亚扩散的重要中的面在在人，使南韩美术品较易被同后期的人所注意到。利是不仅是经销商，还是一位精明的出版商和市场大战略专业人士，1888年，他创立了双月刊《南韩美术》沦为南韩保守主义在阿尔及利亚扩散的重要媒介。当凡·更高步入距自己住处仅几步之遥的巴雷兹弗莱德·利是的布鲁塞尔店面时，他对于南韩的热情再次被引爆。

那时凡·更高早就开始在安兹卫普购入版素描版素描速写，并在布鲁塞尔独自自己的复制品。1887年他充分凸显歌川广重的《秋冬季的梅树》（Flowering Plum Tree）和《雨中的面的桥》（Bridge in the Rain），以及溪斋英泉（Keisai Eisen）的《艺妓》（Oiran）中的面的几何图形来进行创作者，这些艺术作品现存于阿姆斯兹丹的凡·更高艺术座博物馆。凡·更高的经典作品与白马菲利兹和毕菲利索有很大有所不同，南韩美术的直接严重影响在他的艺术作品中的面表现得极其明显。

《芝更高尔夫球场的大寺中庭》 （Temple portal in Shiba Park），1895年，釉，弗朗兹﹒列文亨伯格，私有复制品，萨尔茨堡

在匈牙利，尤为是萨尔茨堡，南韩保守主义主要表现为一种社都会风尚。事实上一群匈牙利美术家曾经都会合这个尘世，其中的面最主要朱利叶斯·亚历山大··圣塔芭芭拉（Julius von Blaas）和弗朗兹·列文亨伯格（Franz Hohenberger），后者当时是萨尔茨堡分离为首核心剧中，日后沦为信念领袖。但他们的经典作品和白马菲利兹一样，没有留给任何其实持久的严重影响力。这些雕刻家的速写和风景素描都塑造出了南韩及其真实世界的样貌，而非的东向方对该尘世的爱情臆想。从当代艺术的角度看来看，这些经典作品可以与摄影师费利斯·沙特尔和Baron罗伯特·考克斯弗中的德·亚历山大··拉兹尼兹（Raimund Stillfried von Rathenitz）早期关于南韩的摄影经典作品来进行比较。沙特尔于1863年都会合南韩，并在横滨开设了一家摄影室，他外景的美术风格化场景从当代艺术角度看都会合，获事与愿违，照片呈现出的真实的震撼力比日后匈牙利雕刻家的美术经典作品刻划得多。一个人前提才都会亲自去过一个国家才能创作者出具有美术价值的经典作品？这一原因还牵扯到其他雕刻家和三角形美术家，诸如苏丹·普利中的克（Emil Orlik，曾游历南韩，并将自己的见闻素描了下来）和弗中的茨·菲利尼斯中的（Fritz Capellari），引发了大家的直觉。在1873—1903年这三十年在在，显现出了一些牵涉南韩主题的重要展品。

文人和美术人类学家埃恩斯兹·莱斯（Ernst Schur）在《南韩美术信念》（The spirit of Japanese art）中的面用极富激情的字眼描述了南韩美术和文化：

南韩人的美术是一门极其沉默的美术。当一位南韩雕刻家描绘抽象场景时，素描中的面剧中其实绝不讲话，要么只发信一些流畅的音调，好像他们前提上在说是道其他事。或许，没有哪一种美术能像南韩美术家的经典作品那样刻划一种不广为人知的前提上。他们没有一神论，他们也不并不需要一神论使自己沉浸其中的面。他们可以立即消失，但他们已前提上过，并将独自前提上。因此，他们其实只不过总是于自身，为自己的美丽而观者到无情，这就是为什么他们给人们留给如此伤观者的印象。

这门美术的魅力之处在于它的绝对一般性。我们找统一性，这就是统一性，归因于这种超乎视觉效果的最深层原因在于自然。我不并不知道为什么，但自从我认识了南韩雕刻家，我只不过为我们的颠沛流离而无法忍受。我们其实偏离了发展的沿路，正无助地一段路找一条迷失的沿路。或许，正是这个想法遏制了我们，以及我们与之相连的本能和欲望，生命中的面最黑暗的本质早就枯萎。从未能有人容忍界限，在准则的边缘彼此掩护，紧接著折磨又无畏的夺权开始了，南韩人神秘显现出，像主宰者一样，不足为奇，绝不失利，欣然他们可信地并不知道自己的勇气是什么，欣然他们的才华和天才没有止境，永不枯竭，在他们所造就的物品中的面打上成就的影子。

东向博尔德复制品的型用纸，应用美术座博物馆（MAK），萨尔茨堡

显而易见的是，欧洲地区美术家被南韩美术内心带给，尤为是南韩版素描速写上抛弃可视的室内装饰性二维几何图形。几何图形的频繁重复指向一种永恒的美术，它以真正对称的方的单充分表达自己，这点尤为凸显在19世纪末认出的大量南韩型用纸上（图4）。这种美术风格对20世纪后半叶的英国雕刻家归因于了突出严重影响，丹尼尔·斯兹拉（Frank Stella）20世纪60年代经典作品（图5）中的面的一系列对称表面就是这一概念的轻而易举例证。

《夸兹兰巴山》，1964年，铜质金属漆，丹尼尔·斯兹拉，圣迭戈艺术座博物馆

斯兹拉的早期经典作品如此，安德鲁·瓦萨雷（Victor Vasarely）或路易十四·迈克莱（François Morellet）的光学美术作法（图6）也正因如此适用。这些经典作品可以说是是“非关联”的，因为它们超越了的东向方的执笔方的单。因此，南韩保守主义这不随第一次世界大战而终结，它是一段掷地有声的有近代，并不需要有系统，也可以说是新有近美术运动的发展尤为受到匈牙利对南韩保守主义态度的严重影响。

两幅背部交叉图，1972年，铜质国素描，路易十四·迈克莱，彼得·菲利普斯的复制品（Peter Stuyvesant collection），卢森堡

据加布中的埃尔·法尔·贝克尔（Gabriele Fahr Becker）所说是，20世纪初，萨尔茨堡对南韩的接纳步骤“牵涉三个层面的期望：始自后期对极富异域风情的时髦观者的期望；雕刻家、美术家、新设计师和建筑师对未能使用的椭圆形和几何图形的关注度，目的是通向自然保守主义和有近代保守主义，最终向往一种崭新有近的信念，这种信念是在的工业社都会胁迫下发展起来的，并抵消了来自本体和本体的异化”。

《艾蒂儿﹒沃尔夫-米勒肖像一号》，1907年，铜质国素描，添加金银，利奥波德﹒克中的姆兹，直到2006月初都归上匈牙利州的萨尔茨堡美景宫艺术座博物馆（Gallery Belvedere）所有，现存于纽近的新有近艺术馆（Neue Galerie）

利奥波德·克中的姆兹的经典作品，尤为是他开端的经典作品，在某种程度上与南韩保守主义有很大的联系。让我们忘了萨尔茨堡新有近美术为首的素描像，一探其中的面的南韩元素，尤为是1907年的《艾蒂儿·沃尔夫-米勒肖像一号》（Adele Bloch-Bauer I，图7）。苏丹﹒皮查恩斯（Emil Pirchans）在1956年这样描述道：

轮廓精妙契合，膨胀、起伏、蜿蜒、发抖、真正平衡情况下，相互交织……他造出的熠熠生辉的饰物室内装饰其中的面：方形、呈圆形、涡形、奇妙的几何图形、稍长稍长的关键在于、碎片和轮廓、致使人吃惊的弯弓椭圆形、星星、圆点、鳞状、网状、丝状、扭动、发抖的之字线、眼花缭乱并貌似的骷髅，就像雄鸡在斑斓波动的诗意中的面响亮的打鸣，金黄灿灿的色块是克中的姆兹的专属美术风格……

这幅素描分为几个层次：左边区域近乎没有确实，被做成了白马赛克状，而右边的剧中是不对称的。经典作品受南韩版素描速写新设计布局的严重影响显而易见，老婆的外衣和她周围的空在在逐步形成一个颇为紧密的在结构上，不易辨识。上衣上抽象化的突起让人想起南韩美人图中的面的几何图形和椭圆形。素描中的面的老婆其实漂浮在宝座上，而黑色的椅子乍一看是半透明的。素描布前端区域再次突出了圣母玛利亚的单剧中的宝座。

克中的姆兹着迷于观者性美术，这部经典作品中的面的许多确实都透露出南韩的重要严重影响。克中的姆兹曾数次提到自己的经典作品与南韩美术相关，他大学图书馆中的的一些著作也证实了雕刻家对南韩的执着。

克中的姆兹还查阅了中的面国经典作品和南韩美术品及刺绣，在艾蒂儿·沃尔夫-米勒的精美速写中的面，我们可以观察到礼服的区域室内装饰着眼睛几何图形，这是5世纪真知之眼的符号。此外，我们还认出了方形、直角、螺旋形和半呈圆形球体，克中的姆兹将其用以服装几何图形，为他的曾一度伴侣埃米莉·弗洛格（Emilie Floíge）执笔。雕刻家套用了大量的黑色，表明他希望素描中的面剧中被看作一种异教徒的前提上。前提上13世纪美术经典作品，尤为是背景中的面的黑色，前提代表着异教徒的世界，而且这些经典作品摈弃了其他美术中的面少见的逻辑学可视法。

克中的姆兹羡慕引用南韩的当代艺术大体上：例如，在为1902年第14届萨尔茨堡分离保守主义展品而所画的《贝多芬·弗中的兹》（Beethoven Frieze）这幅经典作品中的面可以认出南韩的家族缎带，也就是一个菱形中的面有三个颗粒状椭圆形的几何图形。而菱形中的有一朵花这个南韩几何图形则被后用在了1901年的经典作品《朱迪斯》（Judith）中的面。

克中的姆兹对这些非的东向方几何图形的使用纯粹是室内装饰性的，他其实从未能考虑过这些几何图形的独有喻意意义和词。例如，在创作者艾蒂儿·沃尔夫-米勒这幅素描时，右边的条状物内随意使用了黑白对角几何图形，让人联想到日的单榻榻米床垫的镶边，正是克中的姆兹把南韩几何图形作为简单概要的例子。这种谦和的信手拈来让人想起在结构上保守主义的作法，尤为凸显在20世纪五六十年代的建筑新设计中的面。克中的姆兹仅仅把美术对象的四肢看作一个二维模的单，因此著迷经典作品的时候，都会有一种大体受到限制的观者。虽然某些文学经典作品指出克中的姆兹都是版素描中的面吸取了这一兹征，但关于这种可能性仍前提上很多引起争议。克中的姆兹超越了南韩大体上，在这部顺利来进行/未能顺利来进行的经典作品中的面，对他来说是最重要的环境因素是整体构图，而不是所谓的南韩严重影响。

在这种情况下，重要的是要认识到，尽管几何图形颇为复杂，但克中的姆兹并没有考虑它们最初的意义或词以及它们所领会的讯息。众所周知，漩涡喻意着海流或升腾的蒸汽，克中的姆兹将其重新有近定义为情欲时刻，尤为在描美术中的面人的一头发时。克中的姆兹的美术参考的是南韩美术，而不是南韩人。

《啼中的面飘动的树》（Autumn tree in moving air），1912年，铜质国素描，埃贡﹒舒曼（Egon Schiele），立奥波德座博物馆（Leopold Museum），萨尔茨堡

直到19世纪末，以哈根·白马菲利兹和他的几位们为代表的萨尔茨堡南韩保守主义都在向大体上意义上的动态第二语言缅怀，而南韩则纯粹被视为一个具有技术性的主题。在克中的姆兹和埃贡·舒曼的艺术作品（图8）中的面，20世纪仅仅带入前景，沦为重心，这是一种新有近的动态第二语言，摈弃了大体上的素描面可视，逐步形成了一种无能为力的空在在张力。南韩是这种美术形的单的起点，其通过新有近美术运动获充实。在这一点上，无论南韩保守主义如何波动，都对的东向方美术归因于过催化作用。除了版素描大体上版素描素描的突出严重影响，1873年萨尔茨堡世博上首次亮相的于大正后期可视化经典作品的新设计和主题也严重影响着那个后期的匈牙利美术家。

《直射东向映：南韩美术与的东向方现代美术运动的兴起》，[英]格雷戈中的·托马斯 （Gregory Irvine）著，张晓美译，华中的面科技大学出版社·有书至美2021年6月。。

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